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一、填空 1．证明我国古代音乐文化距今约有九千年可考历史的乐器是河南舞阳贾湖骨笛 2．夏、商两代的代表性乐舞分别是《大夏》、《大濩》 3．商代出土有三枚为一组的编磬，其铭文分别为永启、夭余、永余 4．周代的六代乐舞是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》 5．我国有明确记载的音乐制度始于周代，其名称是大司乐 6．五声音阶名是宫、商、角、徽、羽 7．西周时期根据乐器制作材料的不同，将其分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，是我国最早的乐器分类法，被称作八音分类法 8．春秋时期产生的计算乐律的理论被记载在《管子地员篇》一书中，这种计算方法是三分损益法 9．曾侯乙墓编钟是湖北随县出土的，它是战国时期的乐器 10．我国第一部诗歌总集是《诗经》，分风、雅、颂三部分 11．孔子提出“移风易俗，莫善于乐” 12．《九歌》的作者为战国时期的屈原所创作 13．我国最早的一部具有比较完整体系的儒家音乐理论著作是《乐记》 14．汉乐府中著名的音乐家李延年，曾任协律都尉 15．汉代相合大曲的结构是艳、曲、趋或乱 16．相合三调为平调、清调和瑟调 17．产生于东汉末年，描写了“聂政刺韩王”这一故事的琴曲是《广陵散》 18．汉代京房在三分损益法的基础上提出了六十律理论 19．魏晋名士嵇康有《声无哀乐论》 20．阮籍创作的代表性琴曲是《酒狂》 21．《碣石调，幽兰》是至今仅存的唐人手抄的文字谱琴曲 22．律学家何承天创立了“新律” 23．荀勖的贡献在于他发现了笛律中的管口校正数 24．歌舞戏是南北朝末期兴起的一种有故事情节、角色化装、歌舞兼具、并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形 25．隋代的万宝常、郑译提出里八十四调理论 26．唐代音乐机构是为了适应燕乐的高度发展而确立的，隶属于太常寺的有太乐署、鼓吹署两机构，隶属于宫廷的有教坊、梨园 27．二十八调是唐时期所用的宫调体系 28．唐代燕乐歌舞大曲的结构式散序、中序、破 29．隋唐时期的一种填入各种歌词的民间歌舞形式是曲子 30．唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式是变文 31．唐代古琴减字谱是由曹柔创立的 32．以极具细腻的手法来刻画梅花高贵品格的琴曲作品是“梅花三弄” 33．唐代陈康士根据屈原的同名诗改编而创作的琴曲《离骚》 34．宋代著名词家、音乐家姜夔的《白石道人集》留存至今 35．姜夔较具代表性的自度曲是《扬州慢》《杏花天影》 36．宋代郭沔写下的较有影响的琴曲作品是《潇湘水云》 37．宋元时期出现的一种说唱形式是货郎儿，它的高级形式是转调货郎儿 38．宋杂剧的结构是散段、正杂剧、艳段 39．宋杂剧中主要角色为副净、副末、孤、旦 40．唐代出现了一种用十二平均表示音高的谱式，其名称是律吕谱 41．宋代蔡元定提出了十八律乐律理论 42．元杂剧的结构式一本四折（幕），有时加一个楔子 43．元杂剧的表演由曲、宾白、科三方面组成 44．元代著名的五大剧作家是关汉卿、马致远、郑祖光、白朴、王实甫 45．元代关汉卿的代表剧目有《窦娥冤》《望江亭》《单刀会》《救风尘》等 46．王实甫的代表剧目有《西厢记》等 47．元代流行的琵琶独奏曲是《海青拿天鹅》 48．元代从西域传进来了一件乐器叫火不思。它四弦、长柄、无品、梨型音箱。 49．《教坊记》的作者是崔令钦 50．《羯鼓录》的作者是南卓 51．《乐府杂谈》的作者是段安节 52．宋代市民音乐活动的中心是瓦子、勾栏。民间艺人的行会组织是书会、社会 53．诸宫调是由宋代勾栏艺人孔三传创立的 54．金元时期诸宫调的代表作品是《刘智远诸宫调》《西厢记诸宫调》《天宝遗事诸宫调》 55．宋代陈旸著有《乐书》，是我国最早的一部规模较大的音乐百科全书 56．元代的燕南芝庵著有《唱论》，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著作 57．对昆山腔进行改革的人是魏良辅 58．最终奠定昆曲地位的作品是梁辰鱼的《浣纱记》 59．明代四大声腔为弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔 60．明代著名文学家、剧作家汤显祖著有《临川四梦》，是现存乐谱最多的戏曲古本 61．明代汤显祖的《牡丹亭》一剧最为著名 62．明清时期著名琴家徐上瀛著有古琴演奏的美学专著《溪山琴况》 63．在世界上首先提出十二平均律理论的是明代律、算学家朱载堉 64．神奇秘谱》是明代朱权所编琴曲集 65.《琵琶谱》的作者是华秋苹 66.《九宫大成南北词宫谱》的作者是允禄 67.《弦索备考》的作者是容斋 68. 清代四大徽班进京是在1790年 69. 京剧音乐主要由西皮、二黄两腔组成 二、名词解释： 贾湖骨笛：1986年至1987年间，在河南省舞阳县贾湖村先后出土了25支骨笛。这些骨笛多为用鹤骨制成。其形制分五孔、六控、七孔、八孔、四种类型。是迄今为止中国考古发现的最古老的乐器，距今9000年的历史，也是世界上最早的可吹奏乐器，反映了原始先民对音高观念和音阶规律的认识。 六代乐舞：是西周统治者用于祭祀大典和重大宴飨活动最重要的典礼音乐，简称“六舞”或“六乐”，大多是先代沿袭下来的史诗性的古乐舞。包括黄帝时代的《云门大卷》，用以祭天神；尧时的《大咸》，用以祭地神；舜时的《大韶》，用以祭四望；夏代的《大夏》，用以祭山川；商时的《大濩》，用以祭祀先妣；周代的《大武》，用以祭祖先。 八音分类法：是我国音乐史上最早的科学的乐器分类法，即依乐器制作材料的不同把乐器分为金，石，土，革，丝，木，匏，竹等八类。诸类乐器中以打击乐居多。周代出现的八音分类法，对后世产生了深远的影响，标志着我国古代器乐艺术的发展进入了一个新的阶段。 三分损益法：三分损益法“是一种生律的方法，是把一个振动体（即弦长）的长度均分为三段，去掉它的三分之一，得三分之二，称”三分损一“。如加上它的三分之一，就得三分之四，称”三分益一“这种取律的方法成”三分损益法” 是我国最早的采用数学运算求律的方法它所生的各律的方法。 《成相》：我国说唱音乐最早的萌芽形态，保存在《荀子》中。是我过出现最早的说唱文本。“成相”就是手持“相”这种乐器作为伴奏的说唱。伴奏乐器“相“是用几尺长的粗竹筒制成，用两手捧着夯击地面，打出节奏，说明这种说唱音乐形式是从劳动中间发展而来的。《成相》篇的内容主要宣扬为君治国之道。 相和歌：汉代汉族北方民间歌曲的总称。它最初的表演形式是清唱·无伴奏的“徒歌”；后加入众人帮腔，发展为一人唱·三人和的“但歌”，只是仍“无弦节”伴奏；再经乐府整理，才最终形成唱者自击节鼓，以管弦乐队相和伴奏的歌唱形式，可见此时的相和歌已经发展成唱奏并重的形式。相和歌常用的乐器有节·笙·笛·琴·瑟·琵琶等，主要的三种调式为清·平·瑟三调。相和歌大部分来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。 《广陵散》：古琴曲。至晚在汉末已经出现，根据蔡邕《琴操》的记载，琴曲表现了聂政刺韩王的悲壮故事。现存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》，谱中有“刺韩·冲冠·发怒·投剑”等分段小标题。该曲又名《广陵止息》，琴曲共有45个乐段，分开指·小序·大序·正声·乱声·后序六个部分，。总体上，仍保留了相和大曲“序·正声·乱声”的基本结构原则。该曲尽情宣泄出悲凉愤慨的情绪，是存见历代琴曲中运用“慢商调”定弦的唯一例证。《广陵散》的旋律激昂慷慨，气贯长虹，声势夺人。该曲因富有斗争精神，而受到历代进步文人的推崇，其中魏末的嵇康便以擅弹此曲著称。 《乐记》：是我国现存最早的一部仅有较完整体系的音乐理论著作。旧转23篇，现存11篇，其中8篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想。核心内容是系统的论述了儒家的礼乐思想，这是自西周建立礼乐制度以来，第一次从理论上对礼乐的本源，即“礼”和“乐”的社会功能与作用及其相互关系进行的全面而系统的总结。以其丰富的内容·系统的理论，被奉为中国传统美学思想的经典。 五旦七调：古龟兹乐宫调理论体系。由龟兹音乐家苏祗婆传入。“旦”相当于中原音乐学名次“均”，“五旦七调”即五种不同调高（旦）上，各按七声音阶构成七种调式，每旦七调，五旦共得三十五调，但其音乐机构和我国雅乐宫调不尽相同。 管口校正法：东晋荀勖。所谓“管口校正”是在管内气柱长度之外，补充以各种溢出关口外的气柱长度，以矫正误差。荀勖得出的“管口校正数”是黄钟律长度与姑洗律长度的差数。 《碣石调，幽兰》：传自南朝梁代的丘明，是我国唯一用文字谱保存下来的古曲，现存谱式原件是唐人手写的卷子谱，现存日本东京国立博物馆。“碣石调”是指乐曲的曲调形式。“幽兰”即指乐曲所表现的内容，抒发了抑郁沉思的情怀，音调古色古香，富有文人气质。 文字谱：是目前所见到的最早的记谱法实例。用文字记述弹琴的指法与和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法。间接记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。属于“音位谱”系统的记谱法，也称“手法谱”。 《梅花三弄》：明代朱权编辑的《神奇秘谱》记载此曲，最早是东晋时桓伊所奏的笛曲。后由笛曲改编为古琴曲，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物咏怀，通过表现梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为“三弄”。 曲子：是音乐家和诗人在南北朝时期清商乐基础上结合民间小曲和新诗体的发展而形成的。隋唐时期民歌已明显分为山歌和小曲两种不同的体裁。隋唐时期的山歌概指山野田间劳动或休息时唱的歌曲，他们大多“调同词不同”，采用分节歌的形式。小曲是城市里的流行歌曲，多用长短句型，是经过艺人、文人和演唱者加工的民歌，它已不同于一般的民歌，艺术性得到了提升，它叫“曲子”。 变文：是唐代的一种说唱艺术形式，内容可分为两类，一类讲述佛经故事，是佛教通俗化的结果。一类是讲述历史传说或民间故事。这些作品特点语言生动纯朴，有韵有白，又说又唱。变文是散文和韵文相间的叙事体裁。音乐性故事性强，借以吸引听众，传播佛经。有三类形式：只唱不说，只说不唱，又说又唱。以散文引起，以唱文叙述内容。 减字谱：由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法的一个划时代的变革，这一变革是唐代曹柔完成的。他用减字笔画拼成某种符号作为左、右手在古琴上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。它的出现，是古琴发展史上的质的飞跃。晚唐琴家陈康士、陈拙即用减字谱整理了大量琴谱，是指流传于后世。这种记谱法一直沿用至今而未被取代，它为我国琴曲的保存与琴艺的传承作出了巨大的贡献，具有举足轻重的历史地位。 半字谱：唐代流行的一种记谱法，按照简单的符号记录乐器演奏的音高、音位、指法，这是一种固定掉记谱法，分为弦索谱和管色谱两种，弦索谱主要为琵琶、笛、筚篥、笙的演奏记谱，目前弦索谱主要是20世纪初在敦煌藏经洞发现的，管色谱目前国内没有发现谱例，是宋代俗字谱的前身。 姜燮：南宋词人，音乐家，字尧章，号白石道人，世称姜白石。江西鄱阳人。自幼精通诗文音律，年轻时即在文坛显露头角，惜时运不济，终生与仕途无缘。曾与杨万里、范成大、辛弃疾等诗人词家交往密切，在四处漂泊中写下了大量诗词和音乐作品。其著述今存《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》，存诗180余首，词80多篇。姜夔作品的内容主要是对国家命运的担忧和个人身世的悲吟，他的词调歌曲声韵优美、格调高雅，是保存至今仍可延长的宝贵音乐遗产。 宋杂剧：是宋代源出北方的一种戏曲形式。结构通常为两段：一称艳段，表演日常生活熟事的开场小段；二称正杂剧，是表演故事的杂剧主体；后面有时加上表演滑稽的尾段，称为散段活杂扮。杂剧的音乐来源于唐宋的大曲法曲、词调和市民音乐中的各种曲调。 兴隆笙：是元中统年间由中亚地区传入元朝宫廷的早期管风琴，也是最早传入我国的键盘乐器。初该乐器音律与元朝宫廷不和，后经乐官郑秀改后，长期使用于宫廷宴乐。 浙派琴乐：宋元时期最能代表宋元整体性器乐独奏艺术的是古琴音乐。以器乐独奏形式出现的器乐已形成多个风格不同的流派。其中被公认为成就最高的是浙派琴乐。是自南宋起以浙人郭沔为师继承渊源的琴乐流传派别。 《潇湘水云》：是浙派琴乐奠基人郭沔，于南宋末年定居湖南衡山附近时创作的琴曲，为浙派代表作之一。乐曲表现了云水摇曳奔腾和烟波浩渺的景象，以及对元兵南侵，民族危亡的忧思之情。该区最早刊印于明代《神奇秘谱》，现存琴谱版本50种，遂成为以后我国传统音乐遗传中集思想性与艺术性为一体的经典佳作。 十八律：南宋乐律学家、理论家蔡元定用三分损益法在球的十二律之后，继续相生，再找六律而成十八律，制作十八律的目的是为了解决旋宫时各宫的音调均等。 工尺谱和俗字谱：工尺谱和俗字谱是自宋代起开始流行并传承至今的传统记谱法。俗字谱是工尺谱的一种早起形式。宋代流行的俗字谱，采用十个基本谱字按固定唱名记谱。最早记录工尺谱的文献是北宋沈括的《梦溪笔谈》；最早使用工尺谱记录乐谱是元代熊朋来的《瑟谱》；最早记录俗字谱字的文献是南宋朱熹的《琴律说》；最早使用俗字谱的乐谱是南宋姜夔的《白石道人歌曲》的17首自度曲 《琴史》：是现存最早的琴史专著，北宋朱长文撰。全书六卷，前五卷汇集记述了自先秦至宋初162位琴家的事迹，并有所辩。末卷为古琴艺术的专题论述。同时该书也常被看做是我过第一部音乐家的传记著作。 《唱论》：南宋张炎撰。书中关于八十四调、管色应指字谱、拍眼、曲式以及词曲唱法等论述具有重要价值。是研究古代乐律与宋词音乐必不可少的参考是。 《词源》：南宋张炎撰。书中关于八十四调、管色应指字谱、拍眼、曲式以及词曲唱法等论述具有重要价值。是研究古代乐律与宋词音乐必不可少的参考是。 自度曲：通晓音律的词人，由当时流行曲子的体裁和风格特点自创新曲，成为自度曲，代表人有南宋词人，音乐家姜燮。 南戏：是宋元时期流行于我国南方的一种戏曲艺术，因起源于北宋宣和年间的浙江温州，后为区别北方的杂剧而称“南戏”，当地称之为戏文。南戏形成晚于宋杂剧，但因有留存的剧本可证明其已是成熟的戏曲形式，故称认为是我国戏曲艺术正式确立的标志，曲牌唱腔上以五声音阶的南戏为主，在宫调使用上自由灵活，在演唱形式上没有主唱约束，有多种演唱形式，在曲调运用上出现了戏剧性手法，在创腔方法上，创造了“南北合套”的形式。 弦索备考：又名“弦索十三套”，清代蒙古族文人荣斋编。这是一部一弦乐器为主的器乐合奏曲集。嘉庆十九年（1814）编成，全书六卷，未经刊刻，今存抄本。收有以弦索乐器为主的合奏曲十三套。俗称《弦索十三套》。用工尺谱记写。 明代四大声腔：海盐腔：是元代的南戏声腔和浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成的，并且很快盛极一时。其音乐优雅抒情，伴奏用锣鼓、拍板等打击乐器。余姚腔：产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一带。采用联体结构，念白兼用，伴奏仅用鼓板，无管弦，在曲调前后常穿插杂白混唱。弋阳腔：是元末江西一带的南戏声腔在明代的再发展，流行范围极广。属曲牌体结构，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱”、“和”特点，音调高亢、热情奔放，并用打击乐来衬托。昆山腔：昆山腔又叫“昆腔”、“昆曲”，流行于江苏昆山。魏良辅、梁辰鱼对戏曲进行改革，使昆山腔脱颖而出 。改革后的昆山腔吸收了海盐腔和弋阳腔的长处，曲调清丽婉转、精致纤巧，人们把它称为“水磨腔”。 新法密律：明代朱载堉所创律制，即十二平均律。朱载堉创用等比数列作为平均律的计算原理，并将此生律法的数理原则命名为新法密律。在公元1581年完成。朱载堉的数据于今天十二平均律完全相同。新法密律的提出，不仅在我国律学史上具有划时代意义，也是世界上第一个提出的十二平均律学说。 乱弹：泛指昆山腔以外的各种戏曲声腔统谓之“乱弹”。古代曲式术语，在琴曲中称为乱声、奏声，春秋战国以来的歌曲、乐舞。一般出现在较大篇章的末尾或篇幅较短但段落颇多的歌曲结尾，往往是歌词的主题所在，即全曲的最高潮。 远古夏商时期的乐器的制作材料 迄今出土的远古夏商时期乐器，按其制作材料可以分为三类：第一类是用天然材料制成的乐器；第二类是陶制乐器；第三类是铜制乐器。特点：一利用天然材料制成的乐器。这类乐器的制作材料品种较多，其中包括动物的骨，甲，皮和自然界大量存在的树木，石块等。其存在年代多为距今4000年前的新石器时期。用骨制成的乐器有骨哨，骨笛；用甲制成的乐器有龟甲响器；用皮革和树木制成的乐器有鼓；用石块制成的乐器有罄。这类乐器由于材质不易保存，乐器也不能得到留存。二陶制乐器。远古先民在用火烧制出各种各样的陶制器皿和工具的同时，把制陶技术应用与制作乐器。陶制乐器有：摇响器，陶玲，陶角，陶鼓，陶镛，陶陨等。三铜制乐器。自公元前21世纪起，我国由陶石器并用时代逐渐过渡到青铜时代，这是我国社会发展史上的一次飞跃。随着夏商时期青铜熔铸技术的发展，铜制乐器陆续出现，在迄今出土的夏商时期乐器中，铜制乐器有铃，鼓，禣，钟等。 远古夏商时期的乐器和乐律 根据已出土的远古夏商时期的乐器，可以将此时期的乐器分为三个类型即①利用天然材料制成的乐器，主要有动物遗骨制成的骨笛、龟甲摇响器和天然石块打磨而成的石磬。②利用陶土制成的乐器，主要有陶制摇响器、陶铃、陶制号角，陶鼓、陶镛，陶埙等。③经青铜冶炼技术加工而成的铜质乐器，主要有铜铃、铜鼓、以及铜钟、铜铙、铜镛、铜镈；律学方面，没有确切的文字记载，从已出土的乐器可推测出以下几点；①远古时期既有旋律乐器如骨笛，陶埙等，又有节奏性的乐器如摇响器，铃、鼓等，说明在距今4500年前后的新石器时代晚期，旋律和节奏已经成为音乐的两大要素。②从已出土的商代编钟、编铙来看，已经可以通过钟体的大小厚度不同调节不同的音高，这表明商代人已经把握了不同体积的钟磬产生不同音高的技术。③已出土的商代晚期陶埙已经拥有五个音孔，具有演奏完整五声音阶的能力，因此在夏商时期出现五声音阶的歌曲或乐器已经完全有可能。④商代五孔陶埙能够演奏出连续的伴音，虽然没有构成完整的十二律，但是已经具备了旋宫犯调的可能，是周代十二律理论的先导。 曾侯乙墓编钟的艺术成就 1977年出土于湖北随县擂鼓堆遗址的战国时期曾侯乙墓编钟是目前同类出土乐器中已知数量最多、规模最大、音域最宽、音律最完整的乐器，这表明早在2400年前，我国音乐文化和青铜冶炼技术所达到的惊人成就。意义在于：①曾编钟中有一件是楚焦王所赠，这件编钟是目前所见古代编制最庞大的编钟，为后人了解初秋时期宫廷音乐的规模和音乐活动情况进一步提供了实物材料，标志着春秋战国时期音乐文化所达到的高超水平。②整套编钟以“割律”为宫，音乐达五个八度，中间三个八度十二律齐备，这都反映了春秋战国时期各地音乐文化交流的实际情况，并为研究战国时期的律学提供了实证资料，这也说明我国音乐文化中的旋宫转调不只是确凿有据的理论，而是已经拥有丰富的音乐实践成果。③多角编钟可以同时发出大三度或小三度的两个音，引出了研究双音规模演奏的课题，反应春秋战国时期的音乐思想。④编钟上层钮钟的律制与三分损益法近似，说明三分损益法较早运用于实践中，各组编钟八度音程的音分值不同，中层三组编钟的律制接近纯律，说明每套编钟是是复合律制，由此可见，在编钟制作、乐律理论方面，曾侯乙墓编钟都具有极高的研究价值。 周代的音乐机构与音乐教育 西周在历史上建立起了较为庞大的音乐教育机构。最高乐官为大司乐。大司乐即大乐正，掌大学，为乐官之长；乐师即小乐正，掌小学，为乐官之副。其机构可以分为行政，教学和表演三个部分，据《周礼》的记载，当时音乐教育机构工作人员确切可考的有1463人，除了少数底层贵族以外，绝大部分是胥，徒，舞者一类的奴隶阶级。西周音乐教育机构各类人员有明确分工。大司乐，教国子乐德，乐语，乐舞；乐师教国子小舞，有羽舞旄舞等；大师，掌六律六同，五声八音，教六诗；小师，掌教鼓·柷·敔等。其他人员也各尽其职，组织分工有条不紊，井然有序。西周音乐教育的对象，主要是贵族子弟，即世子和国子。传授课程包括音乐思想·演唱和舞蹈，即《周礼》所载的乐德，乐语和乐舞三个方面。学习的时间从13到20岁之间，并且有严格的进度规定。西周的音乐教育目的是通过音乐传递中正和平的思想，维护周王室的统治，但客观上也提高了当时的音乐水平，并使音乐得以广泛传承。 论儒墨道三派的主要音乐美学思想 儒家提倡音乐。创始人孔子有关音乐的论述虽然仅有只言片语，但是他“移风易俗，莫善于乐“的思想充分肯定了音乐的社会功能，也奠定了儒家音乐思想的基础。随后，孟子提出”王与民同乐“的观点，认为”仁言不如仁声之入人深也“，高度评价了音乐的社会作用。荀子的音乐细想则集中于《乐论》中，该文详细论述了音乐与政治的关系，对于儒家思想有系统总结的意义。 墨家对音乐持否定态度，其思想在《非乐》篇中进行了系统阐述，认定为音乐是统治阶级奢侈生活的表现，不仅劳民伤财，多了还有亡国之危。墨家的观点代表了小生产者和劳动者的利益，一狭隘的功利观点完全否定了音乐活动，显然是不正确的。 道家学派也是反对音乐的，代表了没落贵族知识分子的思想。老子主张“道法自然“，在音乐上否定认为的音乐，认为”五色令人盲目，五音令人耳聋“，主张“大音希声”的音乐境界，虽然包含了一定朴素的辩证法因素，却有着浓厚的神秘色彩。庄子将音乐分为天籁·地籁·人籁三类，认为只有天籁才无所依持，提倡自然天成，反对人工雕琢，其思想有崇尚自然朴素的方面，但同样把音乐看的神秘而不可知。 鼓吹乐的形成和发展 鼓吹乐以打击乐器和吹奏乐器演奏为主的音乐形式。鼓吹乐以其雄壮、粗犷的气势被用于各种不同的场合。由于乐器的配置和用乐场合不同，鼓吹乐可分鼓吹和横吹两种。横吹是以鼓和角为主奏乐器，在仪仗、道路上行进时于马上所奏之乐。鼓吹乐自秦汉代以来起源于我国西北边境地区。一般把鼓吹乐按用途分为四类：黄门鼓吹·骑吹·短箫铙歌·横吹。鼓吹乐的具体划分并无严格界限，并随时代而异，愈近后世各类之间区别愈小，最终通称鼓吹。其音乐成分最初是以外族音乐为主的，两汉间与相和歌·清商乐等民间音乐关系密切，横吹则与西域音乐《摩柯兜勒》有关，魏汉以后与北狄乐及北方箫鼓有关。鼓吹乐源于民间，后供奉于官府，其后又逐渐向民间发展，明清以来的民间吹打与鼓吹乐有着深厚的渊源关系。 《乐记》的音乐美学思想 春秋战国时期，儒家的音乐美学专著是《乐记》，是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。《乐记》一书讨论了音乐各个方面的内容，主要包括：1.关于音乐的本质的论述具有朴素唯物主义观点，肯定音乐是表达感情的艺术。2.关于音乐与政治的关系，强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。3.关于音乐的社会功能，主张音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。4.关于对音乐的美感认识有较深层次的论述，强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。 相和歌和清商乐的形成和发展 相和歌是两汉及魏晋时对民间歌曲做艺术加工形成的歌·舞·大曲等音乐的总称。汉代时由北方兴起。相和歌最初的表演形式是没有伴奏的歌谣，即“徒歌”；后逐步发展为“一人唱，三人和”的“但歌”。在“但歌”中加入乐器伴奏，即成为“丝竹更相和，执节者歌”的“相和歌”。它不仅取一人唱，众人和的应答形式，而且加入了乐器伴奏，唱的人还要敲打一种节奏性乐器（节），尤其发展过程可见，相和歌有着深厚的民间音乐基础。作为一种俗乐歌曲，其内容和形式均有广泛的群众性。代表作有《江南》《短歌行》。 嵇康的“声无哀乐论” 我国古代音乐美学论著。魏晋时期嵇康所做，集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章以“东野主人”代表自己，以“琴客”作为自己虚设的论敌，通过“琴客”和“东野主人”一问一答的八次论辩，步步深入的论述了声（泛指音乐）究竟有没有哀乐变化的核心问题。 《声无哀乐论》中的音乐思想：1音乐是客观的存在，人的哀乐是主观的存在，两者之间并无因果关系。2音乐的本质是“和”，它是音乐形式、内容与表现手段的内在统一。3音乐具有审美作用，但其美与不美，与人的感情哀乐毫无关系。4音乐对人的哀乐情感的产生，只起到诱发与媒介的作用。5音乐具有移风易俗的作用。 《声无哀乐论》的出现具有重大的历史意义。1司马氏政权袭用《乐记》所代表的传统音乐美学思想，将音乐当作宣扬名教、维护其统治的重要工具，“声无哀乐”论的提出无疑是对其大胆的挑战，在当时具有叛逆的、革命的、反传统的现实意义。2若将《乐记》和《声无哀乐论》这两篇各自自体系的音乐美学专著进行比较，二者各有侧重。《乐记》注重音乐的内容、音乐的社会功用，将音乐作为综合艺术加以研究，《声无哀乐论》则注重音乐的形式，音乐的美感、娱乐及养生作用，将音乐作为一门独立的艺术来看待，标志着人们开始着眼于音乐的特殊性，深入到音乐的内部加以研究，具有进步意义。3在道家音乐思想的发展过程中，《声无哀乐论》是承前启后的重要一环。它一反面肯定有声之乐，明确要求音乐摆脱礼的束缚、体现人的本性；但另一方面，它虽立足于道家，却因其承认礼乐的教化作用，规定音乐必须具有平和的精神，持崇雅排俗的态度，而又接近于儒家。4《声无哀乐论》中涉及了音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受、音乐表演美学等，带有自律论色彩。 清商乐的历史演变 相和歌的进一步发展，又称清乐，清商，是东晋南北朝间，承袭汉魏相和诸曲，并吸收当地民间音乐发展而成的俗乐的总称。①中原旧曲，即相和诸曲②南方的民歌与西曲。至隋炀帝时改称清乐，此后成为隋唐燕乐的一部分，使用调式仍然是相和调，三国时期，魏氏三祖(曹操，曹丕，曹叡)非常喜爱相和歌，并作有大量歌词，曹丕即位，设立音乐机构（清商署），专门从事收集整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作，从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。东晋南渡以后，北方的相和旧曲、清商乐与南方的新兴民间音乐逐渐融合发展。北魏孝文帝时，这种融合后的清商乐又传到北方，在宫廷中作为“华夏正声”收到重视。清商乐便成为全国性民间音乐的总称。 两晋南北朝时期的中外音乐交流 ①这一时期，凉州一袋《西凉乐》逐渐形成，西域的《龟兹》《疏勒》《安国》《康国》以及古印度的《天竺》，古朝鲜的《高丽》等乐都纷纷传入中原，为隋唐九部伎、十部伎的形成奠定了基础。南北朝末年兴起的有故事情节，有角色化妆表演，载歌载舞兼有伴唱和管弦伴奏的音乐形式，在汉族歌舞中没有出现，最早出现在少数民族。②异族音乐的大量涌入带来了具有异域风情的乐器，如龟兹琵琶、筚篥、凤首箜篌、毛员鼓、都昙鼓等。 ③异域音乐不仅带来大量异域乐器，而且精通各族音乐的乐人也纷至沓来。龟兹琵琶乐工苏祗婆随突厥皇后来到中国。另外，北朝少数民族与西域皇族之间的通婚也促进了当时的音乐交流。④龟兹琵琶乐工苏祗婆不但会弹琵琶，而且精通音律，他带来的龟兹音乐“五旦”“七声”理论，对传统乐律理论及燕乐调的反战都产生了重要的影响。⑤佛教在汉代前后传入中国 ，到南北朝时期，由于统治者的提倡加之战乱频仍、社会动荡，佛教在中国得到了迅速的发展，音乐也随之逐渐增多。一些擅长歌唱的僧人的传教活动一方面促进了佛经教义的传播，另一方面也为佛教的本土化做出了贡献。 什么是隋唐燕乐？特点、表演形式等？ 唐代宫廷“燕乐”有三种概念。广义上的“燕乐”是相对于“雅乐”来说的“俗乐”，包含十部乐和教坊乐。次广义上的“燕乐”是专指一种具有特殊风格的音乐，它融胡俗乐于一体，尤其是龟兹乐。狭义上的“燕乐”是专指唐贞观时期张文收采古《朱雁》，《天马》之义所做的《景云河清歌》。在唐朝，燕乐是俗乐的宫廷化，俗乐是燕乐的民间基础。燕乐中包括各种音乐，如声乐、器乐、舞蹈音乐、百戏等。其中舞蹈音乐在舞蹈音乐在隋唐燕乐中含有重要地位，比较有影响的是大曲和法曲。燕乐中所使用的乐器主要有：管乐器如笛、萧、筚篥、笙、贝、叶、角等；弦乐器如：琴、瑟、筝、琵琶、五弦、箜篌、筑、击琴等；击乐器如方响钟、磐、羯鼓、铜鼓等。隋唐五代时期的民间歌舞音乐继承了汉魏时期的百戏传统，又吸收了外来音乐的养分，构成了隋唐燕乐的重要组成部分。隋唐燕乐融合了西北少数民族和中原的音乐，因此，燕乐二十八调即是存在于这种音乐的音阶、调式。 宋元时期民间音乐有哪些特点和代表形势 宋元时期的市民音乐大致存在以下五个方面的特点： ①具有商品经济性质；②具有固定的演出场所（“瓦子”中的“勾栏”）；③具有职业艺人和专业行会组织；④具有主流音乐的地位；⑤具有以综合艺术音乐为主体的样式，其中戏剧音乐是时代音乐的代表。综上所述，宫廷音乐的衰落和市民音乐的崛起，是宋元时期音乐艺术的两个重要特征。他们的出现，标志着宋元音乐与唐代相比，发生了历史性的转折变化：时代音乐的主流由宫廷转向了民间市民，时代音乐的代表性形式由歌舞音乐转向了戏曲音乐，时代音乐的表演和创作增添了商品经济的成分。 明清时期的重要乐谱 明清时期的重要乐谱有：①《神奇秘谱》，由明代朱权编辑，是我国现存最早的一部古琴曲集，采用文字谱记谱，编印前后历时12年，收录古琴曲63部，是研究古代琴曲的重要谱集。②《新定九官大成南北词宫谱》，清代正月乐谱集，于乾隆六年和硕亲王允禄奉旨编纂，历时五年于乾隆十一年刊行，全书宫82卷，收录当时南北声乐作品近6700首，是研究唐代以来音乐发展的重要参考资料。③《华秋苹琵琶谱》，次数由跟随王君锡、陈牧夫学习琵琶演奏的华秋平根据王、陈抄本编纂而成，刊行于嘉庆二十三年，共收录琵琶曲50余首，由于华秋平创定了一套较完备的琵琶指法符号，故对后世琵琶古曲的传承、琵琶演奏、及琵琶谱的刊行均产生了深远的影响。④《纳书楹曲谱》，由清叶堂编辑，成书于乾隆五十七年，是戏曲曲谱集，全书共24卷，首有元杂剧、南戏、明清传奇、词曲、诸宫调、散去及其他地方戏曲折子戏约360出，对于研究宋元以来的戏剧发展具有重要的意义。 明清时期说唱艺术的种类、特征及流派 明清时期，北方的说唱以鼓词为代表，旷达高亢。南方的说唱以弹词为代表，婉转清丽。另外还有道情、牌子曲、琴书等类型的说唱音乐。 ①鼓词类：明清时期的鼓词主要流行于北方。其渊源可能与宋代的鼓子词有关。鼓词表演时演唱者自击鼓板，掌握节奏。鼓词流传到各地形式种类颇多，如：木板大鼓，西河大鼓，梨花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓、京韵大鼓等。 ②弹词类：弹词又称评唱、弹唱词话、说小书、文书等。主要流行于我国南方地区。一般认为他是在宋代“陶真”基础上发展而来。弹词因流传地区不同名称也不同，如：苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、四明弹词、福州弹词等。以苏州弹词影响最大，弹词的演唱形式一般为自弹自唱。苏州弹词在其发展过程中，最具有代表性的艺术家有陈遇乾、俞秀山、马如飞，号称“陈调”、“俞调“、”马调“。他们对弹词的发展产生很大影响。清乾、嘉年间，陈遇乾在说唱《白蛇传》等曲目的基础上，首创具有个人特色的风格流派”陈调“，其唱腔苍劲、浑厚、简朴；嘉、道年间，俞秀山通过说唱《倭袍》等曲目，创立了委婉抒情、悠缓细腻的”俞调“；咸丰年间，马如飞通过说唱《珍珠塔》等曲目，创唱腔风格质朴豪放、简洁明朗，多用本嗓，少用假声的“马调”。 ③牌子曲类：是将明清流行的各种民间小曲或戏曲曲牌，连接起来组成一个套曲，用来说唱故事的形式。它的音乐结构与宋元时期的诸宫调、转调货郎儿属统一体系。如京津的单弦、兰州鼓子、扬州情曲、四川清音、广西文场、湖南丝弦等。伴奏乐器，北方以三弦为主，南方常用琵琶、二胡、扬琴等。 ④道情：源于道教的“道家唱情”，因道士用道曲说唱道教故事而得名，后来传入民间。常用渔鼓、简板伴奏，又被称为“渔鼓”，又是也可加入二胡、琵琶等乐器。这类曲种有：青海道情、广西渔鼓、四川竹琴、江西道情、浙江道情、湖北渔鼓等。所用唱腔有板腔体、曲牌体，还有小调、小曲等。 ⑤琴书：以扬琴为主要伴奏乐器的一种说唱形式。如：“山东琴书”、“徐州琴书”、“安徽琴书”、“四川洋琴”、“云南洋琴”等。 本文来源：https://www.dywdw.cn/0ae2ec8084868762caaed5a1.html
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2022-07-22
