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女性主义电影理论下的中国女性电影研究 作者：李姝颖 来源：《剑南文学·经典阅读》2013年第03期 摘 要：“女性电影”被众多理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但我们可以明确的是女性电影是以女性生活为题材的，从女性角度出发来界定此概念，本文主要通过对我国“女性电影”中的女性角色发展以及女性导演的创作来研究我国女性电影的发展。 关键词：女性电影女性形象 女性导演 中图分类号：I207.351 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）03-0000-01 在西方“女性电影”是一个特定的概念，它与女权运动紧密联系，不仅描写妇女的生活，还塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。其内涵并非单纯指女性导演或是以女性为主角的影片，更准确来说，它是由女性执导，涉取女性生活，以女性视角来塑造理想的女性形象，它同样可以诉诸于男性观众，借助塑造的女性形象来揭示在男权社会下女性的真实生活处境与遭遇，其强力否决女性作为满足男性“快感”的色情消费对象的主体意识电影。 中国电影中女性角色研究 在中国第三代导演营造的新中国电影政治象征化的经典叙事中，女性被塑造成翻身、获救的女性和由苦难女性思想觉悟之后成长起来的女战士、女英雄。水华、王滨导演的《白毛女》以及凌子风导演的《中华女儿》，成就了中国经典女性类型银幕形象，并成为中国到七十年代之前的电影中关于女性叙事的基本叙事类型。她们在旧社会被压迫与被侮辱，直到获得一个被男性化了的共产党人的救赎，得到了解放，获得了新女性的自由与权力。在《红色娘子军》、《青春之歌》这种革命经典叙事模式演变下，女性角色性别模糊，逐渐成为政治与社会象征。在女性渴望伸展与解放的体貌下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。在这两种合力的遮蔽下，女权的内蕴女性的意识和独立的女性品格却缺损到几乎无可辨认的境地。 在第四代导演的最初的影像表征中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在魔乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，藤文骥《苏醒》，1981年），在那些凄楚的、柏拉图或乌托邦的爱情故事中，理想的活动了欲望的意味。叙事中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在他们共有的转型时代的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的沉井与拯秘成了第四代文化死结的背负者。 在第五代导演的部分电影中，女性在电影中处于男性欲望的视野中再度出现，成为好莱坞经典叙事镜语中“男人欲望的客体”。得益于此，第五代的作品完成与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、高墙之下的四合院、古典建筑博物馆式的空间构成，妻妾的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷着中国文化中的历史反思内涵，在电影文本中，构成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了被观众欲望和幻想占据的空位。“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的‘奇观’，看、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。” 作为新生代导演，他们的女性形象的塑造仍然是第五代影像中的“男人欲望的客体”的延续，如王小帅的《十七岁的单车》中，小贵和表哥对小保姆的偷窥，或是在姜文的《阳光灿烂的日子》姜小军充满征服欲望而成就男孩的“成人典礼”，亦或是娄烨《苏州河》中回归男性灵魂救赎者的“空洞的能指”。 中国女性导演对女性电影的创作 在第四代中国导演，以张暖忻、黄蜀芹为主要代表的女导演，在她们的创作中，试图解构以男权为中心的传统文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的生命视野。为此，她们电影中塑造的女性形象不同于男性导演作品中的那些基于男权需要、理想化的传统东方女性；也迥异于第三代导演作品中被讴歌传颂的优秀女性，她们的作品中，女性是多少带有现实烦恼的知识女性，徘徊在事业与家庭冲突之间难以取舍的女强人形象，令人同情，深陷矛盾与困惑之中，带有自身弱点，需要反思的女性角色。题材主要涉及她们的爱情、婚恋，并从女性独特的视角出发，表现她们的生活的遭遇、真实的情感与欲望，以及对未来的期望。她们以鲜明的女性主义意识来烛照她们的创作，给女性形象赋予更为丰富的性格层次，准确的传达了她们自身作为女性并且作为导演而拥有的生命和情感体验，为中国女性电影做出了贡献。 研究中国女性导演创作的女性电影，不得不提到导演黄蜀芹的作品《人·鬼·情》。导演借助一个京剧女演员扮演钟馗舞台上下的生活，隐喻的揭示与呈现了一个现代女性的生存与文化困境。秋芸童年失去母亲、青年爱情受阻、中年婚姻痛苦的命运发展史，生动细腻地展示了一个女人的心态、情感与呐喊，是一部女性生活寓言，从深层次反思了当代女性谋求发展所面临的文化话题。女性面临的困境正像克里斯蒂娃所说，“我们无法在男权文化的苍弯下创造出另二种语言系统来。”戴锦华说中国妇女是解放程度最高的，但现实只是由秦香莲的境遇转为花木兰式的境遇，妇女在社会上立足，就要被赋予两个双重标准：一个是要求男人和要求女人不一样，另一个是要求女人在社会上和男人一样，要努力做一个成功的人，同时还要求女人是一个女人。 第五代导演胡玫的《女儿楼》回溯政治运动中女性本我的丧失，影片的镜语设置和对两性关系的把握都显出女性特有的感觉方式，女人的经历与休验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素。在此后张暖忻的《北京，你早》和胡玫的《远离战争的年代》及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎消失殆尽。 在新兴导演李玉的《红颜》中，影片展示了女主人公小云在众人围观的舞台上唱歌的三个场景。在台下男人的起哄声中，小云从最初轻声谩骂、表示不满，到最后在他人的观看和厮打下麻木地离去，展示了女性在“被看”中由屈辱到麻木的细微过程。影片避开对女性形象“观看”的话语陷阱，通过改造传统的镜头语言为后拉的固定镜头，冷静地展示残酷现实的客观存在，并对男权社会中“看与被看”本身作出了较有力度的展示和剖析。 宁瀛于2006年推出的《无穷动》，是一部具有一定女性主义色彩的影片。影片借女主人公妞妞对自己丈夫情人的查找，以北京四合院内聚会的几个中年女性的谈话、吃饭、打麻将为主要内容，刻意地表现当下现实社会某类女性群体的心理状况和精神状态。影片中几个中年女性在一起谈论自我的性体验、人生经历，以大胆的话题来争取影片中女性的话语权，《无穷动》中的女性似乎有点另类，又似乎在表达着对父权制中女性无语状态的挑战。这种激进的女性意识明显受到西方早期激进女性主义理论的影响，有意识地改变了通常影片中对满足视觉愉悦的女性形象的塑造。 戴锦华对当代中国的女性电影做了大致的总结，她认为当代中国女导演在早期创作中追逐着主流电影或艺术电影，成功地扮演着男性角色；而到80年代中后期出现了一些对“女性意识”的自觉追求，但在性别视点上立场含糊、混乱。只有80年代崭露头角的张暖忻和黄蜀芹这两位女导演在影片中对女性问题的切实思考，才铺就了中国女性电影走向成熟的必经之路。 参考文献： [1] 应宇力 《女性电影史纲》，上海译文出版社，2005年版 [2] 戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》，1994，第6期 本文来源：https://www.dywdw.cn/15e1fe4273fe910ef12d2af90242a8956aecaa1b.html
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2023-10-03
