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创造中国式的现代油画山水 ——关于油画风景写生的几点心得 崔建军 骆耕野先生约我写篇关于油画风景写生心得的文章，作为林泉画展“东西方视角交集中物我相生的写生风景”学术研讨会的发言。我非常喜欢林泉的油画，无论他的荷花为题材的油画还是以风景为题材的油画都有令人赞不绝口的精品佳作。但我自知才学疏浅，没有信心将林泉的油画做一番专业性的评论，只能就自己的风景写生心得，以中西融创的艺术史段为背景，写一点关于现代油画山水艺术的设想。抛砖引玉，与同道中人一同研究当下的风景写生课题实属乐事。 当以一种学术的目光在中西方的绘画资源中来回穿梭之时，我们发现二者有着太多的可以融合构架的可能。 中国山水的构图方式所表现的大宇宙之感，较之焦点透视的西画风景，在精神纬度上已经不可同日而语（中国山水画的图式成为中国艺术“天人合一”精神情怀的直接反应）。但是西方的现代派（特别是立体主义）的构图方法，在打破不同时空进行构结的方式上，已经以另一种相类似的方式，自由地让更多的内容在画面上相逢，为以油画语言表达中国式的山水艺术提供了参照，奠定了基础。本人以为中国画传统图式如何在油画语言的探索、改造中焕发出生机，是21世纪东方表现主义有待研究的学术命题。如果用一句话来描述现代艺术的研究成果，“平面上将画面空间与自然空间假以区别，进而转化为精神空间”，是最直白明了的描述了。艺术家由此可以不做视觉自然的奴隶，而是以自然为媒介将自己对于自然、生命、社会的理解放到画面中去。绘画从先前的表达我与自然的关系，转向了表达我与画面的关系。表现某种地域性的风光再现成为摄影的专利，已经成为不争的事实。即使绘画可以涉及到这一领域，也往往是以一种消解绘画语言的方式表达某种观念的时候才有意义。西方现代绘画在艺术形式上，的确可以和中国传统绘画作比较、嫁接。将西方现代绘画对于画面空间的形式研究，“处理主题与背景的关系”研究，纳入到中国艺术家现代油画语言学习的过程中去，纳入到中国高等美术院校美术教学过程中去，必然对于中国的现代艺术体系的建设有实质性的意义（关于中国现代油画史的梳理本文暂不涉猎）。 绘画语言形式问题的解决，意味着对于画面空间的自由的处理。之于风景油画写生而言，一旦具备这样的空间处理能力，中国绘画的图式就可以为我所用。吴冠中先生作过类似的试验，本人并非要对这位令人尊敬的大艺术家做什么评判，只是指出先生的油画风景作品还是以小品居多，先生孤单一人尚未开拓出中国大油画山水的面貌出来，更谈不上油画山水以一种集体强劲的面貌在中国的当代画坛出现。东方表现主义在此领域大有作为之处！ 之于色彩，南齐谢赫“六法”中有“随类赋彩”之说。中国绘画对于色彩以一种“类”的概括方式，将对于色彩的感性认识转化为一种与个人感受有关的精神体验。西方绘画对于条件色的准确表达，使得艺术家对于瞬间的自然变化达到了只可意会不可言传的境域。印象派艺术所含有的色彩之美以及背后的浪漫诗意，已经逐渐为国人所认可。只不过中国的文化传统不会将色彩与物质性紧密联系，而是强调气韵、传神等形而上精神层面的东西。对于视觉光色的感受必须升华到此时此刻心色相融的时候，色彩才会与中国的文化发生某种关系。精神性的参与使得光色转化为精神性的光色。似乎这就是中国式的现象学吧。 之于书写，中国式的书写文化在油画语言实践中如何运用值得研究。油画材料的可以不断修改的特性，在无形中消解了中国水墨的一次性的书写特点。也恰恰就是这种材料特点，才为我们今天的油画创造出更多的探索空间。在反复的修正中渐渐地看到某种涂抹的诗意。换句话说，材料变了，对于中国文化精神的表达方式就会改变。当书写的文化应用到油画实践中时，在新的中国的笔墨文化体系中必然会有着油画语言参与方式的记述。 之于现代的知识分子对于风景的态度值得研究和梳理。工业化进程所带来的系列问题似乎在告诉我们：中国文人的理想山水离我们更加的久远，似乎真的只有在那个描绘理想的古代山水画中才能够出现。至于我个人而言这反而激起了我运用油画语言描写这一梦想的愿望。在当代艺术潮流强势的背景之下，我们却共同行走于山水之间，去追寻体验那份与自然的亲密关系。写生是一个多好的与自然亲近的方式！晚上站在山顶，远望可见灯火阑珊的城市，——声音、行为、水泥建筑、土地的集合体，恍然感到自己就是芸芸众生的一员，在这样的一个场域中不自觉地受着某种利益的驱动穿梭其中，不知不觉岁月上头。人为的环境已经将我们与自然的关系拉远了。众生仿佛忘记了人本生于自然这一真谛。我们不愿意让生命作太多的无意义的消耗，而是要在自然的气场中随性而诗，随心而画。这是一件多么美的事情！ 然而，今天的写生作为是否是一百年前莫奈的重演？为什么现代人所作的油画风景的精神纬度没有中国传统山水画艺术那样深刻？今天的我们对于当代的风景油画创作究竟会有何作为？当自己所钟情的艺术被这样地追问的时候，我的内心在隐隐作痛。我的大脑阻止我沉溺于重复性的涂抹画布的劳作中，我的内心阻止我使用哗众取宠的再现自然的熟练技巧。我常常思考创作动机是否言不由衷，哗众取宠；是否带着习惯的惰性做着某种重复性的劳动；是否有不能逾越、不能否定的东西在阻碍着自己前进；是否在灵魂的外面还遮着一层虚伪的面纱；是否身处的环境有一种无形的世俗的东西在向我袭来我却浑然未觉；是否我太在意画面本身而不能勇于舍弃多余的细节；是否在陷入技法形式的自我欣赏而盲目地沾沾自喜……在画面上倘若有一点俗气，在那画笔的尖端就会显露出来。常常有当时很满意的画作日后甚感恶心；常常有众人都喝彩的作品日后却恍然惭愧；常常当时艰辛无比的创作，日后让自己都感动的流泪；常常有当时无人理解的作品日后却极受追捧。当我们将自己的精神赤裸裸的放到画中的那一刹那，就是上帝之手摸着我们的脑门的时候。但这一时刻，唯有真诚、朴实地在画面上耕耘的人才会在无意识之中得到。我们在画面上寻找的就是那样的一个时刻，我们不知道她会何时到来，但是她却实实在在地存在着。 当中国文人的情怀转移于山水之间时，临于山顶的亭子就成为中国文人的精神寄所。当中国文人的情怀与梅、兰、竹、菊发生关系之时，它们就成为中国文人人格的象征。同样，今天的油画风景写生不应仅仅限于对光色进行客观的描写，仅仅限于对自然地貌的科学性描绘，仅仅限于面对自然把玩提炼几个形式美的色块。我们要做的就是创造当代知识分子的精神性风景！只有让精神性的思考活动与作品挂钩，风景油画才会转化为油画山水。只有中国的艺术精神赋予自然才会有中国式的油画山水。 本人以为，按照精神层面的高低，风景油画可分三重境界。第一重境界是将自然的形与色科学再现的能力，第二重境界则是按照自然所启发的情感，将自然按照我们的精神需要创造性的安排，第三重境界则是从我们的情感出发，利用自己或者前人所提炼的符号，创造自己的精神画面。 这种分类方法容易造成具象、意象和抽象的简单的区别等同的错觉。本文明确否定此意。任何一种语言方式都可以达到第三重境界，不仅仅和第三重境界的取向有关，而是和各方面因素的积累（在中国的文化中称之为“修养”）有关。以古典主义大师达芬奇《蒙诺里莎》为例，在一种貌似仅仅是模仿自然的外貌之下，将人物的写实的形象形式化（古典化）、符号化了，使得形式、精神、现实形象达到了完美的统一。表面上是第一重境界，再看是第二重境界，实则是第三重境界。以现代主义大师马蒂斯的作品为例，他的大部分作品表象在第二重境界：自然与精神相互的交融，在参照自然的表象下隐藏着智慧的形式以及对于艺术、对于生命的深刻体验，真象是已经达到了第三重境界（特别是他晚年的剪纸作品）。中国的书法直接指向第三重境界，但这要达到这种境界却非一日之功！（本文以为，米罗、卢梭、杜尚等现代艺术大师的作品均在第三重境界。中国历代的都有不少作品在第三重境界。暂不 本文来源：https://www.dywdw.cn/1c49b93a084e767f5acfa1c7aa00b52acfc79c60.html
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2023-01-31
