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自我指涉：从抽象绘画到摄影写实主义绘画 作者：李立 来源：《美术界》 2010年第1期 面对摄影术的出现与发展，抽象绘画用绘画的方式对绘画的本体进行反思，这种反思想为“自我”寻找终极的意谓，却用纯粹形式的自由游戏确证了“自我”的无法存在；后来的摄影写实主义绘画则用复制的方式对复制自身进行反思，这种反思通过精确复制现实消解了复制的涉指对象，通过逼真将现实“去真实化”。在自我指涉的过程中，二者都陷入了一种自反性的悖论，同时却又从根本上为这种悖论所规定。 摄影术的出现与发展，令绘画开始对自我进行反思，并且这种反思前后呈现出不同的特质。 抽象绘画的“自我指涉”与悖论 摄影术的出现给具象绘画带来了危机。于是，无物象与纯粹造型开始取代原先的还原、写实以及叙述性，二维平面感开始反叛透视。在这里，绘画本身成了绘画本体论的自我叙述，它以绘画的方式为绘画下定义，探讨什么是绘画以及什么可以或应该成为绘画。显然，这是关于绘画的绘画，是在画“画”，它试图通过自我显现的方式来完成自我确证。 这种自我反思最终指向纯粹形式的自由游戏。然而，这个游戏之所以被开启和被允许，正是因为绘画的独特本质并不在场甚至将永远缺席，亦即，自我指涉的“自我”从根本上是虚无的。那么，形式游戏本来是要寻找一个终极的意谓，却又同时否认了这个终极意谓的存在，也就是说，确证了“自我”的无法存在。因此，这里有一个悖论：抽象绘画想用脱离指涉的方式来肯定自我指涉，客观上却用自我指涉的方式否定了指涉性。 摄影写实主义绘画与“去真实化”摄影写实主义绘画，又称“照相写实主义”或“超级写实主义绘画”，它模仿的是相片。在这里，曾被抽象绘画所抛弃的逼真、细节、形象等等，又以另一种方式回来了；而抽象绘画极为突出的个性与主观性，却消失殆尽了。 在摄影写实主义绘画中，至少存在着两个层次的复制：画作本身是对相片的精确复制，而相片当然又是对现实的精确复制。这种极度真实会令人产生一种幻觉而把现实、相片、画作都混淆起来，最后，你根本不知道自己究竟在哪儿，你开始怀疑周围的一切是否是真实的，因为它似乎在告诉你，任何东西包括人体都可能被复制。所以，“尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，去真实化了。”[1](p188)可以说，它的极度真实不仅无法给人以真实感，相反地，它破坏了真实感，唤起了人们对现实缺乏的强烈感知。因为，复制的可能性使真正的原作不复存在，一切都成了类象，现实也只不过是类象之一，所以“没有指涉物，没有外在的客观世界”[1](p198)。这实际上也是一个悖论，它用逼真否定了真实，用复制现实的方法将现实“去真实化”了；它原本想指涉什么，同时却又消解了指涉对象本身。 因此，摄影写实主义绘画最终成了关于其自身的绘画，即用复制的方式来探讨复制本身，探讨怎样复制现实以及复制与现实的关系问题。复制与两种反思 同样是面对摄影术，抽象绘画与照相写实主义绘画却呈现出不同的反思。 抽象绘画的反思来源于相片对现实的精确复制给绘画对现实的反映所带来的危机。可以说，它的自我指涉与“复制”有关——绘画应不应该复制、反映现实，对现实的复制、反映可不可以成为绘画？ 而摄影写实主义绘画的反思则来源于复制技术对艺术品尤其是绘画作品的影响。绘画作品本身可以被无限复制，或者，绘画作品本身就是由复制完成的。比如安迪·沃霍尔的《80张两元钞票》《210 个可口可乐瓶》《50 个玛丽莲·梦露》《32个坎贝尔汤罐头》等等，它们或者是通过用一张相片的底片反复多次复制而并排在一起，或者是采用丝网印刷技术制作。面对这样的作品，人们不再关注形象所指涉的意义，而是为形象本身及其呈现方式所吸引。“这个过程就是事物变成事物之形象的过程，然后，事物本身仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是涉指物的消失。”[1](p202) 因此，一切都成了类象，没有所谓原作。摄影写实主义反思的正是“复制”以及由复制带来的真实感的消失，因此这种反思本身表现为“复制的复制”，绘画对相片之复制的复制。 可以说，抽象绘画反思的是由复制带来的危机，而摄影写实主义绘画反思的则是复制本身。 自我指涉与自反性现代性 不仅绘画的自我反思以及形式游戏与启蒙现代性的展开相一致，而且直接提供契机使绘画脱离指涉性并走向自我确证的，正是现代社会中摄影及其复制技术的出现与发展。然而这一切却导致了抽象绘画与现代社会的对抗以及摄影写实主义绘画对复制现实的质疑。那么，绘画的自我指涉究竟是现代社会发展的必然性合理结果，还是启蒙现代性本身就内在地孕育了这种反抗、否定自身的力量？ 然而，自我指涉本身也显得并不那么清晰。这两种反思究竟是想为绘画下一个普适性的定义还是历时性的定义？很明显，抽象绘画与摄影写实主义绘画的差异完全不在于风格的不同。如果其中的一者被界定为“绘画”，那么，我们是否能够对另一者也作出相同的判断？如果回答是肯定的，那么，处于二者之上且被二者共同分有的那个“绘画”又是什么？如果回答是否定的，那么，不能被界定为“绘画”的另一者又是什么？或者，当二者都不是“绘画”时，“绘画”本身以及这二者各自是什么？ 在这个反思的过程中，自我指涉原本想禁止一种游戏反而又开启了它；原本想对抗什么却又以对抗的方式把对方引入了自身，因为只要不再能够用这种对抗来进行思考，自我指涉就失去了被理解的可能。 也许，这种悖论正是现代主义绘画的固有特质。在这个意义上，抽象绘画与摄影写实主义绘画似乎可以得到某种共同的身份界定与确证。参考文献： [1] [美]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，2006. 【李立，武汉大学文学院】 本文来源：https://www.dywdw.cn/6363fcef50d380eb6294dd88d0d233d4b04e3f56.html
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2023-01-24
