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卞之琳是中国现代文学史上一位为新诗发展做出重要建树的诗人。他的诗“化古化欧”，多层面地融合了西方现代派和中国古典诗歌的艺术传统，隐含着现代人尖锐的眼”在“平淡无奇”而“极小的角落里”发现的“精微道理”。他的诗“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量”；他的诗善于运用平常的文字，写出平常的人情，展示自己卓越的诗美智慧。 名著导读：编辑寄语：生活本来应该充满诗意，生活当中的人们也本应该徜徉在诗歌的海洋之中。美妙的诗意，应该属于每一个人，没有年龄和生活地域的界限，没有民族和生活方式、生活状况的区别。因为人的内心都充满着对美的追求，对真的向往。闲暇之余，读一首小诗，让心灵在不尽的时空中骀荡，也许你还会收获回味不尽的情感体验和生活智慧。卞之琳是中国现代文学史上一位为新诗发展做出重要建树的诗人。他的诗“化古化欧”，多层面地融合了西方现代派和中国古典诗歌的艺术传统，隐含着现代人尖锐的眼”在“平淡无奇”而“极小的角落里”发现的“精微道理”。他的诗“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量”；他的诗善于运用平常的文字，写出平常的人情，展示自己卓越的诗美智慧。本期为大家选取的是当代学者杨华的文章《融古化欧自成一家》，希望能为大家理解卞诗的魅力提供一点帮助。融古化欧自成一家——卞之琳诗艺赏析杨华一、前言作为中国现代主义诗人的杰出代表，卞之琳在现代文学史上，特别是在中国新诗发展史上占有重要的一席之地。袁可嘉先生曾指出：“从新诗流派的发展来看，说卞之琳上承‘新月’，中出‘现代’，下启‘九叶’，大致是不错的。这就形成了新诗优秀传统中与现实主义诗派平行发展的另一条线，卞之琳在其中居于承上启下的地位，他和其他诗人一起推动新诗从早期的浪漫主义、象征主义，到达中国式的现代主义。”! 在我们看来，卞之琳诗艺的最大特色就是融古化欧，自成一家。卞之琳吸收了从法国象征主义诗派到英美现代诗派的营养，又将中国传统哲学思想和传统诗歌艺术创造性地融会贯通、中西合璧、独出机杼，形成了自己独特的诗学原则，创作了一系列的诗歌精品。因而，有评论者指出，卞之琳的诗歌从内容到形式都打破了固有的模式，给中国现代诗坛带来了一股清新之风，播下了中国现代主义诗歌的种子，取得了丰硕、独特的艺术成就二、西方象征主义早在北京大学英文系就读期间，卞之琳就开始接触、学习和翻译现代派文学。大一他学的二外是法语，这给他了解法国象征主义诗歌提供了条件。从1930年起，卞之琳便开始零星地译介现代派文学。毕业之后，他就成为一位名副其实的“翻译家”，走上了大规模译介的道路。他曾发表了大量严谨、流畅、生动而富于意味的译作，被王佐良先生称作“倾听来自西欧的几乎全部有新意的芦笛声”。"在上世纪二三十年代的中国，许多作家都曾受过外国的影响，卞之琳也毫不例外。他作为一名优秀的翻译家与他的诗名并行不悖。在译诗的背后，卞之琳较全面系统地接受了西方象征主义的诗学原则，在个人创作中便自 觉或不自觉地深受影响，写下了不少的现代主义诗作。卞之琳对西方象征主义诗歌艺术特征的关注和借鉴，却又不是偶然。其主要原因在于，西方象征主义诗歌注意意象，讲究含蓄的特征和形式的观念，这与中国古典诗歌有很多暗合之处。而卞之琳从小就是在古典诗词的学习中长大的。因而，“最初读到二十年代西方‘现代主义文学’还好像一见如故，有所写作不无共鸣。”#其次，西方象征主义诗歌的纯诗化倾向为正处于新旧交替的失范状态、亟待寻求发展的中国新诗提供了可资借鉴的模式，且与中国现代诗人注重内心表现的诗美原则相契合。那么，象征主义诗学原则对卞之琳有何影响呢？卞之琳又是怎么接受的呢？西方象征主义诗人十分注重对音乐美的追求，他们强调诗歌与音乐的平等性。如波德莱尔的诗歌名篇《黄昏的和谐》中用一系列象征意象，构造了一个音乐与清香汇合的黄昏奏鸣曲。该诗在形式组合上采用了一种“连环诗体”，每节第二行和第四行都在下一节的第一行和第三行重现，全诗交叉押韵，造成一种反复咏唱、回环复沓的旋律美。卞之琳早期仿效魏尔仑式的密集的音韵，并注重音节的韵律特征。虽然他后来转向玛拉美式的刻意追求理趣的诗路，但在诗歌形式上对诗歌音乐节奏的尝试与探索并没有改变。他的名作《白螺壳》是仿效象征主义诗人瓦雷里的诗歌《《palme》的韵式而作的交错押韵诗。欣赏如下，韵脚用字母“a”等标示。“空灵的白螺壳，你’ a\ 孔眼里不留纤尘，b\漏到了我的手里。a\却有一千种感情；b\掌心里波涛汹涌，c\ 我感叹你的神工，c\你的慧心啊，大海，d\你细到可以穿珠！e\ 我也不禁要惊呼：e\‘你这个洁癖啊，哎！’d”整首诗就是以这种交错押韵的形式出现，给人一种音乐美感，读起来琅琅上口，是音乐美的典范。象征主义诗人信奉“非个人化”的理论，反对自我表现，主张现代诗对个性作最少要求，对艺术作最大要求。卞之琳在他早期的诗歌创作中，自觉地追求“非个人化”的戏剧抒情效果，取得了很高的艺术成就。下面我们来着重分析一下卞之琳的《一个闲人》：太阳偏在西南的时候，\ 一个手叉在背后的闲人\ 在街路旁边，深一脚，浅一脚\ 一步步踩着柔软的沙尘。\ 沙滩上脚印不算太少\ 长的、短的、杂的都有\ 一个人赶了过去又一个\他不管，尽是低着头，低着头\ 啊哈，你看他的手里\这两颗小核桃，多么滑亮\轧轧的轧轧的磨着„„\ 哎！磨掉了多少时光。我们认为，卞之琳首先设置了一个颇具戏剧性的情景和场面，即“太阳偏西\ 一个闲人\街路边，沙滩上的脚印\ 磨得滑亮的核桃”。戏剧讲究的是动作。只有在这样特定的情景和场面中，诗的戏剧化动作才得以实现。那么，如何在诗歌中追求戏剧性的效果呢？关键在于对叙述时态的处理。确切地说，就是如何在诗歌中描写“现在时”动作。 利昂·塞尔利安曾说：“戏剧现在时是从时间和地点上让事件更接近读者，使事件犹如在戏剧中更具直接性。”$在这首诗中，现在时的即刻性动作如“手叉在背后\深一脚，浅一脚\ 一步步踩着\ 低着头”等，充分体现了戏剧化，即从主观的态度到客观的态度，从作者个人情感的介入到超然的写作态度，从作者作为叙述者到作品中人物变成叙述者。卞之琳还将西方现代小说叙述视点灵活多变的技巧引进诗歌创作，在诗歌创作中运用多种叙事口吻和叙事眼光，因而形成一种结构上角度变换、层次交错的新颖表达方式。他曾进一步探索自述与客观叙述，独白、旁白和对话，自我与角色，情与景，人与事与物等错综组织在一起，形成一种人称视点与情思层次不断转换的多维结构体式，如《西长安街》、《春城》、《尺八》等，这些诗篇的叙事视点和主体不是固定的，其中角色纷呈、声部交错、复调抒唱，显示了一种宏大的艺术气魄，展现了特殊的戏剧效果。三、中国古典诗学有论者已经指出，卞之琳的创作历程大致可以划分为前后两个阶段。前期诗歌（20年代末到1935 年前后），卞之琳诗歌中的现代主义因素很浓，这是因为他深受西方现代主义的影响。但此后，他的诗风开始向古典和传统回归。在向古典复归的同时，卞之琳诗中的现代主义依然存在，而且与传统结合得更加紧密。其实无论前期后期，中国古典诗词、古典主义对卞之琳的诗歌创作都有着相当深刻的影响。卞之琳在“化古”的方面有两个突出表现，第一，就是意境的融化，即善于将古典诗词的意境现代化。这种例子在他的创作中比比皆是。例如《无题》：“我们在门荐上不忘记细心的踩踩\不带路上的尘土来糟蹋你房间\ 以感谢你必用渗黑纸轻轻的掩下\叫字泪不玷污你写给我的信面。”在这一首诗里，卞之琳融入了李商隐“梦为远别啼难唤，书被摧成墨未浓”（李商隐《无题》第十首）的意境，把爱情的微妙和含蓄写得十分逼真和动情。卞之琳“化古”的第二个特点就是对传统诗歌艺术要素的汲取。他曾把传统诗词的特质概括为：诗的评议必须极其精练，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层迭而浓淡入微，重暗示忘说明，言有尽而意无穷。这些要素几乎都渗透到卞诗的艺术风格中去了。他甚至以“古典派”自居，其实就是指这种明净、严谨、完美、凝重的艺术作风，他的大部分诗作都带着或多或少的传统因素。无论是意境上，还是语词上、技巧上，他的诗歌讲究工整对偶，如《断章》一首，被誉为现代“绝句”。总之，卞之琳的诗歌创作虽然以新诗的面目出现，但他的大多数新诗都已在古典诗词的艺术中淘洗过、浸润过，因而可以处处感受到古典诗的风味，而且又了无痕迹，这正是卞之琳“化古”的高明之处。四、冲突与融合我们应该看到，中国古典诗学与西方现代主义诗学是在完全不同的哲学和文化背景下产生的。它们毕竟是不同的诗学，其内涵是有差 别的。卞之琳从他自己的诗美学的追求出发，企图融合中西诗学，其矛盾与冲突也是可想而知、显而易见的。从卞之琳诗歌的艺术形式来看，可以看到中西两大诗学原则的冲突与消解。上文提到，卞之琳的诗歌中特别注重汲取“戏剧化”手法，但他又总是把戏剧化手法和中国自身的传统诗学相比附、相发明。他说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样的传统式认识，更贴近中国式的‘意境’。”他试图把戏剧化手法与中国的“意境”说打通。如《长途》，旷野、蝉声、西去的太阳、低垂的杨柳、白热的长途，组成了挑夫的世界。他的诗意看似繁复，但又不是恣意纵横，它们都由某种淡淡的情绪统一着，具有共同的指向。而且又在戏剧化的场景中注重内部的响应、连贯、融合，完全不像后期象征主义诗歌那样破碎、零散。可以说，卞之琳的思维是中国式的。在我们看来，卞之琳身兼中国古典诗学传统和西方象征主义之两学，两学的某些矛盾和冲突固然客观存在，但在卞之琳的诗学世界里体现更多的是融合。也许正因为有了差异和冲突，才具备更广阔的消解、融合和创造的空间，卞之琳正是走上了这样一条融古化欧的创新之路，成长为中国现代主义诗学的杰出代表。 本文来源：https://www.dywdw.cn/8eb3b9e9f78a6529657d532e.html
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2022-04-07
