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《伊豆的舞女》 摘 要：作为为数不多的亚裔诺贝尔文学奖获得者，川端康成的作品以其卓越的艺术手法表现了日本民族和文化的精髓。《伊豆的舞女》虽是作家早期的作品，但脉脉流淌于其中的悲与美已充分显示出了作家的文学才华。本文通过对影视改编和原著的比较，来探寻该作品充溢的美感以及深层价值。 关键词：伊豆的舞女；电影；文本；比较 《伊豆的舞女》是川端康成早期的代表作，自发表之日起曾先后六次被搬上荧屏，足见大众对其的喜爱程度。小说中如诗如画的风景描写与青涩的爱情萌芽使其萦绕着淡淡的哀伤氛围，而1974年西河克己导演的《伊豆的舞女》则将这层哀伤深化，形成了立足于原作，又脱胎于其中的叙事表达。但无论是原著文本还是电影艺术，都使观众充分感受到了作品传达出的美与哀。 1.叙述视角的变化 任何一部叙事性的作品，都要从一个或几个角度来进行表达。文学中我们称之为叙述视角，电影中则称之为聚焦。在《伊豆的舞女》中，无论是原作还是电影，都采用了第一人称的方式进行讲述，但电影相对于文本，还是有不小差异。《伊豆的舞女》写于1926年，是作者以19岁的伊豆之旅为素材创作的带有自传色彩的小说，在叶渭渠老师的译本里，小说初始“那年我二十岁”一句已道出了作品的回忆性叙述意味，然后即以第一人称的“我”为视角展开叙述。这种叙述视角的优点在于其对读者所造成的强烈的代入感，它很容易使读者产生“我”即作者、我即“我”的感觉，不仅拉近了作者和读者的距离，也更容易直观的表达“我”的心理活动。此时作品中的话语主动权在“我”手里，“我”作为作者的替代成为了整个故事的讲述者、观察者和描绘者。但是，第一人称的叙述视角虽达到了表达效果的逼真，却失去了一定的描写自由，读者对小舞女以及其他人的感受，只能透过“我”的眼光看到，而电影却在无意中使这种单一的叙事机制得以改善。 现代电影美学认为，“叙事者始终是一个虚拟的角色，因为叙事者要做到使故事仿佛发生在他的叙述之前（故事是由叙述建构的），仿佛叙事者和他的叙述在故事的‘真实性’面前恪守中立。”因此，加拿大学者安德烈?戈德罗在《什么是电影叙事学》中就着重探讨了关于电影叙事的核心问题――谁在讲。为此，他提出了大影像师的概念。一部完整的叙事电影，通常包含被讲述的故事和故事世界的组织者两个方面，而这二者的结合，则是通过大影像师的剪辑与组合。在电影《伊豆的舞女》中，观众看到的影片第一叙事者依旧是“我”，但实质上，真正的话语主动权已掌握在了导演西河克己的手中，对于“我”看不到内容，通过镜头的切换却可以使观众看到。如电影开头在男主人公登山的镜头之后，是通过远景调度出的小舞女一行人，而“我”自然是看不到的，这样就使得二人在茶馆的相遇于观众而言不再意外和惊喜。因此，在文本中，读者需被动的跟着“我”的节奏和路线行走、通过“我”的视角来体验观察，电影则因为大影像师的存在，使单一的内聚焦变为了全知全能的零聚焦，对于各个人物的理解，观众可通过其动作、语言、表情做出自己的判断，更具有主动性，感知角度也更为广泛。 2.叙事时间的重构 任何叙事，都包含有一定的叙事时间。在小说中，叙事时间既指本文时间，也指故事时间，二者在时间序列、时间长度和叙述频率上的不同，体现出小说的节奏性和节奏美。一般情况下，小说中叙事时间的变化主要通过作者的陈述来完成，在《伊豆的舞女》的文本中，几乎每一部分都有明确表明时间的陈述――“第二天早晨刚过……大约休息一小时后……七点正吃饭的时候……”等等，这种按照顺序记叙的方式使得故事情节的展开循序渐进、有条不紊。故事中的“我”一共旅行了七天，和艺人们一起共处了四天，所以小说叙述的明线也就在这四天中展开，而“我”与小舞女已经相遇过的情节，则被作者采用了插叙的方式来补充叙述，因此，当读者在小说开头读到“我”急匆匆的赶路、“一种期待感使得胸口砰砰直跳”的句子时，就会对“我”的紧张感到疑惑，从而增加了读者的好奇心和阅读兴趣。在电影中，导演严格按照顺序的叙述方式来展开，用82分钟的片长完成了“我”在七天中与小舞女的故事。影片的开场部分，导演将作者作为插入叙述的前两次相遇通过11个镜头和几句独白呈现在观众面前，使故事有了相对完整的起因，也为“我”着急的赶路做了铺垫，虽然与文本的表达顺序有所不同，但二者的叙述也都各有千秋。 不同于文学作品的文字媒介，电影艺术需要靠视听语言来完成时间上的渐进，相对于小说清晰的时间性词语，电影在改编过程通过借助光线、开灯的动作、场景画面的切换来完成时间的更替。影片还不止一次调换了作者文本叙事的叙述顺序，将一些事件的发生时间提前或合并。比如小说中曾提到过两次下棋，第一次是“我”与一位纸商，第二次是“我”与小舞女，这两次下棋分别发生于不同的时间，而电影则融合为一处，并增加了纸商想要用钱占有小舞女的情节，以增加戏剧冲突。从整部影片来看，导演对叙事顺序的调整并未影响文本的情感表达，情节的粘合也并无生硬和突兀之感，相对于小说叙事节奏的平和舒缓，电影的处理更为集中紧凑，更具故事性和连贯性，令人不得不敬佩导演高超的叙事艺术。 3.叙事内容的碰撞 所谓叙事，简言之就是从一定的视角出发，讲述一个完整的故事。文学叙事通常仅由语言构成，“而电影中它包括影像、话语、文字说明、音响和音乐，从而使影片叙述的安排更加复杂。”《伊豆的舞女》从文本到电影的改编，充分体现了叙事内容故事性的转变。在原作里，作者用散文诗一般语言将“我”与小舞女一行人在四天内所发生的故事娓娓道来，其中既有青涩的爱情萌芽，也有小舞女的天真纯洁及其家人的和睦带给我的精神感化。不过，相对于传统小说的结构模式，《伊豆的舞女》哀婉、平缓、流畅的叙事特点使得其作为小说的矛盾冲突性不强，除了书中提到的对艺人的歧视，其他的一切都建构在美之上，因此小说才会处处弥漫着美丽恬淡的忧伤之感。而电影的叙事不可能等同于文本，其实体化的人物形象和情感表现注定使其丧失文本欲说还羞的含蓄和想象。所以，在叙事内容上，电影必然要通过情节的扩充和矛盾的加剧来达到故事的完整和丰满。 导演西河克己选择了人物身份差异所造成的冲突。 在文本中，作者共两次提到艺人身份的卑微，第一次是小说开头的茶馆阿婆：“那种人，谁晓得住哪里，小少爷！哪有客人住哪！根本没有今晚住的固定地方！阿婆话里充满鄙视语气。”第二次是小说第五部分末尾处提到的村口到处存在的标牌“乞丐和流浪艺人禁止进村”，这两处描写是为了衬托“我”对艺人们的尊重，进而为双方融洽关系的形成以及“我”受到的爱的感化做铺垫，而在电影中，导演将此作为了影片的主要矛盾，也是阻碍男女主人公相爱的关键因素。 首先，电影对于心理活动的展现需借助动作来完成。导演在小舞女一行人第一次遭到茶馆阿婆鄙视后，增添了“我”折树枝的动作来表达“我”内心的愤怒，表明“我”不同于阿婆的对待艺人们的态度，其次，便是影片中通过不同视角，多次出现的各类人群对待艺人们的鄙夷态度。既有旅店服务员对“我”所谓的劝告，也有试图用金钱要求小舞女陪睡的猥琐大叔，还有观看艺人们表演的随意的观众，这些地位身份并不高贵的人群尚且对艺人们抱有如此的偏见，足见当时社会艺人们身份地位的低贱。同时，导演又加入了一个新的人物――小舞女的好朋友阿君来强调艺人命运的悲惨。阿君是受雇于人的舞女，因工作过度病倒了，但老板不仅不给阿君请医生，还将她随意的抛弃在一间破旧的房屋内任其自生自灭，只有同是舞女的良子时常来看望阿君并给其喂药，最后，当小舞女一行人离开之时，阿君也结束了年轻的生命，被人草草的葬于深山。这一情节的添加，为整个影片涂上了一层悲凉的色彩，既突出了舞女们的重情义，也间接的表明“我”作为读书人、未来的社会精英阶层与舞女社会地位的悬殊，为男女主人公不可能的爱情增添现实的凄凉之感。 总之，在文本到影像的改编过程中，导演从叙述视角、叙事时间、叙事内容上对文本进行了删减与重组，完成了从平面的文字语言到立体的影像视听语言的转换，虽然也存在许多不足和不可避免的问题，但其完整的故事性的组建体现了导演对原作的感受和认知，也有助于观众对文本的理解。 结语 从小说文本到电影影像的改编，西河克己通过两版（吉永小百合1963版、山口百惠1974版）《伊豆的舞女》表达着自身对作品的理解，川端康成作为日本第一个荣获诺贝尔文学奖的作家，其卓越而敏锐的观察力以及作品所具有的精雕细刻的神秘价值使她的作品像日本画般美好，纤细的情感表达，洋溢着悲哀情调的象征性语言彰显着日本传统文化价值的玄妙和美，或许我们不能逼近作家作品的深层核心，但其巨大的艺术性和文学魅力将会一直被读者认同。 参考文献： [1] [加]安德烈?戈德罗，[法]弗朗索瓦?若斯特：《什么事电影叙事学.刘云舟译.北京：商务印书馆出版社，2005（10）. [2] 付红妹：《论川端康成的物哀与幽玄――以为例》.沧州师范专科学校学报.2005年12月第21卷第4期. [3] [日]川端康成.：《雪国?古都》.叶渭渠，唐月梅译.北京：作家出版社，2006（11）. [4] 何乃英：《川端康成小说艺术论》.北京：北京师范大学出版社，2010（1）. [5] [法]雅克?奥蒙，米歇尔?玛利，马克?维尔内，阿兰?贝尔卡拉：《现代电影美学》.崔君衍译.北京：中国电影出版社，2010（4）：88. [6] [加拿大]安德烈?戈德罗：《从文学到影片――叙事体系》.刘云洲译.北京：商务印书馆，2010（9）. [7] [日]川端康成：《伊豆的舞女》.林少华译.青岛：青岛出版社，2011（7）：5. [8] 吴舜立：《川端康成文学的自然审美》.北京：中国社会科学出版社，2011（10）. 本文来源：https://www.dywdw.cn/9cc367a8ee06eff9aef807a1.html
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2022-04-25
