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一个以爱情和自我牺牲为主题的悲剧故事 摘要：徐枕亚的《玉梨魂》作为民国初期言情小说的重要代表作、“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”。获得了众多读者的钟爱，并风行一时。实际上，《玉梨魂》不仅通过爱情悲剧形象地展现了礼教吃人的罪恶，而且还彰显了人生存在的深刻哲理。值得天下才子佳人，同声一哭。 关键词：《玉梨魂》、爱情悲剧、礼教、围城现象 《玉梨魂》描述了一个凄美哀婉、缠绵悱恻的爱情故事。小说的主人公何梦霞，由苏州到无锡乡下教书，借宿远房亲戚崔家。崔翁之子病死，留下年轻貌美的寡妇和八岁的孩子鹏郎。梦霞白天去学校，晚上教鹏郎读书。梦霞视鹏郎为己出，教养兼施，梨娘心中大感安慰，遂由感激到敬慕而渐生爱情。在儿子传信的过程中，两人感情俱增，但深知不可能违背传统礼法而自由结合在一起时，梨影便想起了一个李代桃僵的办法，将小姑筠倩许给梦霞，但何梦霞非白梨影，并以死相逼，遂白梨影以为自己死了何梦霞就能死心了，所以生病后拒绝服药，最后殉情而死。当筠倩看了白梨影的信以后，知道了事情的原委，又加上婚姻不能自主而郁郁寡欢，不久也逝去。何梦霞受重重打击之后反倒冷静下来，按梨影生前遗愿东渡日本求学，辛亥革命时回国参加武昌起义，在一次战斗中壮烈牺牲，死前胸前还揣着与梨影唱酬的诗词册子。 《玉梨魂》是一部哀情小说，它是鸳鸯蝴蝶派早期代表作家徐枕亚的成名作，也是这一流派成型时期最重要的奠基之作，自从1912年在《民权报》上出版单行本以来，风行一时，再版达三十二次之多，销量数十万多册，还被编为话剧，拍过电影等，风行一时，确是民国影响很大的一部文言哀情小说。即便如此，后世对它评价却褒贬不一。一方面，周作人称其为“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”1。另一方面也受到了一些批评和指责，如其被看作“眼泪鼻涕小说”2，至于其在新文学家的眼里，更是被看作“只写了些佯啼假笑的不自然的恶札”3。 首先《玉梨魂》能够产生如此巨大的影响，主要在于其通过爱情悲剧形象地展现了礼教吃人的罪恶。 《玉梨魂》主要围绕着何梦霞与白梨影、崔筠倩之间的情感纠葛展开。在何梦霞与白梨影、崔筠倩的爱情悲剧中，重要的并不在于对爱情悲剧外在原因的展示，而在于对悲剧内在原因的深刻抉发。也就是说，何梦霞与白梨影的悲剧来自于爱情与礼教之间的矛盾，而何梦霞与崔筠倩的悲剧则彰显了觉醒的个性意识依然迷失在现实中，人的自我意识与情感分裂则显示出礼教对人异化的程度之深，这成为民国政体确立后个性意识在情感驱动下艰难蜕变的真实写照，这把礼教吃人的悲剧赤裸裸地展示给了世人，意味着清末民初文学的主题已经和中国现代文学的礼教吃人主题获得了对接，只不过其新思想的幼芽还包裹在传统文学形式的外壳中。 《玉梨魂》所塑造的人物形象甚至比五四文学中的一些人物形象更具有现代意识。经接受过新式教育的熏染而成长起来的何梦霞，大胆地追求寡妇白梨影，这本身就显示了对礼教的蔑视。何梦霞曾“两应童试，皆不售”，只好“抑郁无聊，空作长沙之哭”，在“变法之际”，他与众多“青年学子咸弃旧业、求新学”，[1](P444)“励我青年，救兹黄种”。[1](P464)这标明何梦霞一方面具有清末民初热血青年救国的责任感，另一方面又大胆地追求爱情，甚至为此发誓终身不娶。 在《玉梨魂》中，白梨影在追求爱情的道路上走得要比五四作家笔下的女性形象要远得多。虽然白梨影也自觉地用封建礼教来规范约束自我的行为，但其情感和行动已经逸出了封建礼教规范的疆域。寡妇白梨影敢于向异性袒露心迹，显示了在礼教那磐石般的重压下依然成长的爱情。但白梨影所接受的礼教则又时时提醒自己是“丧夫不祥之人”，必须时时保重“名节”，她明知道不可能与何梦霞成婚，却又希望何梦霞时时惦念她。白梨影尽管把这段没有结果的恋情称为“孽缘”，带有一种罪恶感，甚至自责“未亡人不能割断情爱守节抚孤”。但从爱情悲剧来看，白梨影这一艺术形象则显示了礼教尽管像一座无法穿越的险峻大山，但那执着成长无法抑制的爱情，还是要穿越大山，追求个性的解放。 崔筠倩作为一位接受过新式教育的女性，更富有现代的思想，她大胆张扬个性解放，主张婚姻自主。但她在白梨影所强化的家庭责任感中，却最终迷失了自我，违心地接受了没有爱情的婚姻，从而以不同的方式完成了对传统的回归。这说明个性解放要从口号转化为行动，其道路将是漫长而曲折的，女性在觉醒后要真挚地坚守自我、在行动上和传统决裂，其道路依然是漫长的，可以看作是中国知识女性在走向个性解放道路时的悲剧缩影，这主题甚至比礼教吃人的主题更深刻。 总的来说，《玉梨魂》围绕着何梦霞与白梨影、崔筠倩之间的悲欢离合，形象地说明了礼教不仅把相爱的人无情地吞噬掉，而且还把已经觉醒过来的人再次同化掉，从而使礼教吃人的罪恶跃然纸上。 其次，《玉梨魂》能够产生如此巨大的艺术魅力，不仅在于其爱情悲剧，还在于其隐含的深刻哲理，它形象地揭示了人的心理结构和外在对象无法对象化时，内在的心理结构就会对外在对象以想象性建构，从而进一步强化心理结构对象化的动能；一旦心理结构实现对象化，则心理结构的想象性建构便失却了前行的动能。这恰如围城现象所隐含的哲理。 在围城现象中，城里的人想出来，而城外的人则想进去，这实际上形象地展现了人的心理结构和外在对象之间的复杂关系。《玉梨魂》便通过形象的方式演绎了围城现象中的这种复杂关系。在何梦霞和白梨影、崔筠倩之间的爱情悲剧中，徐枕亚所遵守的是“发乎情止乎礼”和“止乎礼情未停”这样的一个双向的叙事原则，这一原则构成了“情”和“礼”无法停歇的矛盾，情与礼处于背离状态。何梦霞的心理结构与渴慕的恋人白梨影无法实现对象化本身，便反转过来强化了何梦霞在心理结构是对对象的渴慕。因此，何梦霞的心理结构的对象化依然故我地按照其既定的路径运行着，并驱动着主体进行着对象化的进程。 在小说《玉梨魂》中，何梦霞渴望的爱情并没有实现，而他和崔筠倩的婚姻却在心理结构还未开始建构之前便已经完成了对象化。这就使得何梦霞与崔筠倩是有婚姻而无爱情，进而使其心里结构上的想象失却了存在的空间。崔筠倩的随风而去，使何梦霞不觉间所建构起来的心理结构无法实现对象化，这才使何梦霞体会到了崔筠倩存在的价值和意义；同理，白梨影对何梦霞的爱情之火正是在无法实现对象化时才愈加炽烈。 《玉梨魂》之所以蕴含着如此深刻的哲理，与徐枕亚的人生体验有着深刻的关联。徐枕亚于1909年到无锡鸿西小学堂执教，任教期间，徐枕亚与西仓著名书法家蔡荫庭故家的寡妇陈佩芬相恋。但两人思想上所恪守的礼教使他们无法缔结良缘，最后，陈佩芬将其侄女蔡蕊珠嫁给徐枕亚为妻。但这并没有终结徐枕亚在心理结构上对陈佩芬的对象化进程，以至于到了20年代徐枕亚还把陈佩芬的照片放到客厅；后蔡蕊珠去世，徐枕亚写了大量的悼亡诗，其情其文打动了状元女儿刘沉颖，并在费尽周折后结为秦晋之好，但好景不长，一心走进围城的刘沉颖，最后还是带着满身伤痕走出了围城。事实上，徐枕亚所体验到的悲欢离合正蕴含了围城现象的深刻哲理，从而为《玉梨魂》的创作奠定了坚实的基础。 《玉梨魂》表现的不仅是何、白、崔三人之间的爱情悲剧，更是对徐、陈、蔡、刘四人的真实写照。1934年，上海民兴舞台排演《玉梨魂》，徐枕亚观后作了《情天劫后诗六首》，含泪咽悲，至为情深：“其一：不是著书空造孽，误人误己自疑猜。忽然再见如花影，泪眼双枯不敢开。其二：我生常戴奈何天，死别悠悠已四年。毕竟殉情浑说谎，只今无以慰重泉。其三：今朝都到眼前来，不会泉台会舞台。人世凄凉犹有我，可怜玉骨早成灰!其四：一番惨剧又开场，痛忆当年合断肠。如听马嵬坡下鬼，一声声骂李三郎。其五：电光一瞥可怜春，雾鬓风鬟幻似真。仔细认来犹仿佛，不知身是剧中人。其六：旧境当前若可寻，层层节节痛余心。梦圆一幕能如愿，我愧偷生直到今。”真真是“可以博普天下才子佳人，同声一哭。” 本文来源：https://www.dywdw.cn/c6f9967f76c66137ee06197f.html
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2023-01-10
