【#第一文档网# 导语】以下是®第一文档网的小编为您整理的《略谈波普艺术对中国现代艺术的影响》，欢迎阅读！
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 略谈波普艺术对中国现代艺术的影响 作者：贾晓华 来源：《现代装饰·理论》2013年第01期 波普艺术在20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。它曾经大大影响了中国的“新潮美术”和中国艺术家的创作方向。 美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。虽然波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但它对中国的波普式的文化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里。 中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985 年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，既没有将它与西方的大众文化和消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑（也可称为装置）同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。不过席卷画坛的波普画风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。 “新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，那时完成文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要，因此劳申柏格的波普雕塑没有被中国的艺术家真正地接受和吸纳是完全可以理解的。但对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式。对于新潮的艺术家来说，重要的是要让作品具有一种现代风格，而它的来源和出处并不重要，艺术家也没有必要去深入探究西方各种现代风格背后所蕴含的文化诉求。但是，在这个“拿来主义”的过程中，艺术家会出现明显的误读。而“误读”的核心根源在于，西方波普艺术是二战后以美国为代表的资本主义国家进入消费社会的产物，而8 0年代的中国却刚刚实行改革开放，整个国家仍处于对科技理想的崇拜，对都市化变革的渴望，以及对现代化的追求与憧憬之中。由于中国当时并没有形成一个由消费为主体的社会形态，所以，大部分的艺术家并不能真正洞悉波普艺术利用大众图像和现成品来消解艺术与日常生活距离的深层美学诉求，更不会发觉这种新的语言和样式背后的“反艺术”特质。实际上，从1985到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼，这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义的建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与活跃的艺术市龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑艺术在今天的泛滥正是当年被遮蔽的问题的一种显现。 20世纪90年代伊始，“波普”风格正式在中国粉墨登场。但波普化的创作方式最初在中国生根发芽是在绘画上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期发展起来的“艳俗”绘画。中国艺术家借鉴了西方波普的样式和手法，即对图像的“挪用”与“并置”，放弃了西方波普艺术的核心观念，即消解艺术与生活的界限。 随着时间的推移“政治波普”开始向“泛政治波普”发展，到了90年代中期，一种结合波普风格和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流——艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。 随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为波普艺术在中国的存在找到了社会学阐释上的依据。正基于此，1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国艺术家太多关注的内在动因，因为当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的文化语境。但是从中国艺术自身的发展规律、波普艺术的新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国对西方波普艺术的借鉴和学习是有某种合理性的。 然而，这种借鉴和学习却是在一种“误读”的状态下完成的，也正是这种“误读”导致了波普和艳俗艺术在中国当代艺术界的泛滥。 不难发现，中国的艺术家在对波普艺术进行借鉴的时候，强调的是波普艺术在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普艺术对之前现代主义艺术传统的背叛与超越，也忘却了波普艺术在艺术观念上带来的革命。换言之，波普艺术的两个目的——颠覆艺术与生活的界限，在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普艺术的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普艺术背后的美学诉求和观念转换有着深入的理解，中国大部分艺术家对波普艺术语言的借鉴最终陷入了表层化的语言和风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的艺术家在接受杰夫.·昆斯的审美观念时，忽略了杰夫·.昆斯艺术的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。 波普艺术的出现大大影响了中国的艺术发展和中国艺术家的创作方式。它的泛滥导致中国艺术家片面地“求新”。表面看，中国当代艺术的波普化在语言、形式和视觉等方面基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。导致这种情况出现的核心原因还在于中国艺术界缺乏一个现代主义的传统。正是没有这个传统，中国的部分艺术家才能直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤 本文来源：https://www.dywdw.cn/23a8fa7eee06eff9aef807b2.html
下载此文档
搜索文档
阅读：
文档下载
2022-04-12
