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隔帘看月，隔水看花——论中国艺术中的朦胧美学观 作者：何煦 来源：《美术界》 2011年第1期 TEXT / 何煦 中国文人画画很有意思，不但要故意“摊烛作画”（在夜晚摆上蜡烛画画），而且好用空、白、虚和朦胧来构建一种“隔”，诺大的一张纸，居然有好多地方都是空的，这对于喜欢把油彩铺满画布的欧洲人来说，肯定无法理解。但在中国的审美情结中。这种空白恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想世界中，正是这种“隔”，填补了中国文人在现实中所遭遇的种种缺憾，把不完美变成了完美，把有限变为了无限，超越了那个现实的社会，使整个绘画变成了一种形而上的活动。 仔细观看文人画中的留白，我们会发现，那并不是一种单纯的空，而是施以了一层淡淡的墨色，这往往是用来表现缠绕山间的云或雨雾，而画中的云或雨雾，正好是一种天然的隔离物，类似于“隔帘看月”中“帘”的效果。早在文人画兴起的五代时期，就有画家在山水画中运用这种留白的方式，法自然之云雾，起到间隔群山的作用。例如五代画家董源的作品，就擅长用留白和晕染来制造出一种氤氲的烟雨朦胧的境界，在似与非之间，让人产生无限遐想。人在现实中经历的种种沉重，也随着这云雾的缭绕与轻薄，而变得轻盈起来。北宋书画家米芾在他的《画史》中谈到董源的画：平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。自五代以后，这种朦胧掩映便成为文人画气韵与意境的最佳传达。直到明代书画家董其昌，在他的文章中提出了这种“画与隔”的造境方式。此外，董其昌还在他的《画旨》中谈到：画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。这也道出了在中国画中运用这种“隔”制造云雾效果的技法运用。 其实，这种“隔”的传统不只是在中国的文人画中有所体现，也进一步的出现在中国的文学作品中。早在文人画兴起的初期，苏东坡便已在他的《书摩诘蓝田烟雨图》中道出了“诗中有画，画中有诗”的真谛。中国的文人雅士不但喜爱寄情山水，也擅长诗词歌赋，以舞文弄墨来寄托他们的抱负与情怀。所以，在诗歌中，文人同样运用了“隔”来体现中国传统的审美意趣。在李白的《长相思》中，这样描述道：美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有绿水之波澜。……长相思，摧心肝。低头咏叹间，一幅让人沉醉的美人图便呈现在我们的眼前：云朵点缀的蓝天之下，有着微波涌动的碧水，在如仙境般的画面中，薄薄的云层成为了一道神秘的面纱，把这位美人衬托得越发动人，她似乎很近，近在眼前；却又很远，远隔云端，可望而不可及。而她真正的容颜，是被隔在云层之后的，说不清，道不明，这就赋予了观者（或读者）更多的主观想象，所以，美人也就越发美丽和珍贵了。李浩①在《唐诗的美学阐释》中说到诗的美感就是：在空白中超越，在简化中超越，在模糊中超越。在朦胧的遮掩中加入读者自身的想象，就变得立体而丰富了。这也正是“隔”，在中国诗歌中与文人画中的异曲同工之妙用。 我们再来看看李白的另一篇名作《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。而其中的“水晶帘”，也是一种特别好的隔离道具，美人的容貌在水晶帘的映衬之下，也因朦胧而变得越发动人，而之后的“玲珑”二字，又把这种虚实相生的意境一语带出，真是让人意犹味尽啊！ 这种朦胧的审美观，其实完全融入了文人生活的方方面面，包括他们的栖居之所。纵观中国传统园林艺术，往往也讲究一个“朦胧美”。苏州园林，在一个原本连贯的空间中，特意设立一些墙、溪流、山石和草木，构建出一个个彼此相连但又各自独立的空间，可以相互眺望，但又无法窥其全貌。这些空间不但可以各自成景，更能与外部空间结合起来成为另一景，这种连绵不绝的景致包含在时空的连接和交错之中，和文人笔下的山水画韵味十分神似。园林里边的玩石也同样要讲究“瘦，露，透”的特点，以便符合“隔”的审美观。画中的场景朦胧富有层次感，现实的居所重重叠叠，别有洞天，真是“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子·二十一章》）物象，深藏在恍惚之中。“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也，知形形之不形乎，道不当名。”（《庄子·知北游》），可见，这种“隔”的审美，似乎还遵循着中国传统的老庄哲学：如果什么都说清楚道明白了，那就不美了。所以这种“朦胧美”，“距离产生美”，“无我之境即有我之境”……才是真的美。实际上，中国文人擅用“隔”与“朦胧”的方法久矣，早在先秦开始，《诗经》中就有“硕鼠硕鼠，无食我黍！ 硕鼠硕鼠，无食我麦！……”的比兴手法，诗中骂的“硕鼠”，其实是骂地主。多么巧妙而朦胧的手段啊。我们再看上文中提到的李白的《长相思》：美人如花隔云端……多么朦胧的意境，但为什么李白说这位美人隔云端呢？原来诗中的美人并非真实的美人，而是李白未实现的政治抱负。所以，我们依此类推中国的文人画，就不难发现，其实在山水画和诗中描绘的一些事物都已不是事物本身了，比如宋元时期的文人画题材中，多出现“梅、兰、竹、菊”，实际上，这是他们以君子自称的一种人格的象征。同时，文人又把这些象征他们高风亮节品格的事物植于他们建造的家园中，利用层层叠叠的空间制造出一种混淆与朦胧，并且，把自身也完全置身于这层层叠叠的时空中，把自老庄的哲学观充分的融入到中国的园林艺术之中。中国的文人在寄情山水万物的同时，把他们无处为国效力的政治抱负都赋予在了这一片朦胧遮掩的意境之后，艺术在这里成为了一种弥补现实缺憾和完善人格的途径。文人画中的山水，诗中万物，园林中的假山树石都因其特殊的含义变成了一种崇高的，不可亵渎的圣物，所以，文人们用带有一种敬畏之情来对待他们的绘画，他们的居所，用类似的宗教信仰的方式来传达他们的内心情感，因为在朦胧中，包含的是中国文人炙热的爱国情怀和纯洁的心灵归宿，他们用这种恍惚与朦胧，来展现他们的渴望，这种大智若愚的假象，皆在于“隔帘看月，隔水看花”之中，它是中国传统文化中注重主体精神审美的体现，是一种形而上的主体感受和判断。 随着历史的变迁与推移，中国画发展到当代似乎就止步不前了，步入了困境，其实，究其根源也正是被这种中国传统中独有的朦胧审美观所阻碍。那山川，被云给遮掩住了，就犹如文人把他们自己无法实现的欲望用云雾遮掩住了，那欲望就是一种可望而不可及的美，一种脱离现实的美,那就是文人们的仕途理想——那早已失去的，只能存活在幻想和自我安慰中的种种政治抱负。文人这种主动的，自我的遮掩其实就是对现实的逃避，所以朦胧美的背后其实笼罩着的是一种负面情绪，是心灵的阴暗面。欲望本身是一种创造的能量与力量，而人一旦失去了欲望，于是他的艺术行为也就被局限了。因为中国古代的文人从一开始，追求的就不是艺术创作，而是心灵的慰籍与逃避，所以随着时代的变迁，文人的特殊苦闷随那个时代而消失以后，文人画的发展势必是被限制的。如果当代的中国画要继续发展，就要突破中国古代文人画的出发点和目的，需要重置一种新的立场，但又同时保留传统文化中这种“隔帘看月，隔水看花”的独特朦胧感和审美观，用此物生彼物，把传统的审美观结合当代的思路，才能为当代中国画的发展找寻到新的出路。 注释： ①李浩：1960 年生，陕西靖边人，现为西北大学文学院教授、博士生导师。 参考书目：①《中国古代画论发展史实》李来源林木编著上海人民美术出版社1997 年04月版 ②《唐诗的美学阐释》李浩著安徽大学出版社2000 年04 月版 【何煦，四川外语学院重庆南方翻译学院】 本文来源：https://www.dywdw.cn/2c0a0dfdb72acfc789eb172ded630b1c58ee9b9a.html
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2022-09-25
