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1 中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录•院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有： 1、 综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。 戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜 2 明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。 戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。 所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。 如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。 戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。 戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。 我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。 归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。 3、程式性 中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。 程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。 唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。 戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。 3 4、虚拟性 虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。 在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。 戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。 作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域 戏曲通过高度的艺术真实表现出生活真实的虚拟性特点,是千百年来,一代又一代表演艺术家运用他们的智慧积累而成的优秀的民族表现形式。它的形成过程，并非直线发展，而是中国人民祖祖辈辈的艺术家们经过了各种途径的探索。在历史上，并非没有人运用布景，把舞台装饰得华丽一些。明末张岱的《陶庵梦忆》，记载了一个班社演出《唐明皇游月宫》时，用了月宫的布景。清初的李渔在《蜃中楼》里，也布置过一座精巧的蜃楼。至于宫廷的演出更是花样繁多。但戏曲发展的主流，还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己的独特的美学体系。 本文来源：https://www.dywdw.cn/1906517201f69e3143329400.html
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2022-07-31
